虞昕（图宾根木匠）发布于：2014-05-19 11:34

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对张艺谋为代表的第五代导演来说，建国以后的一系列极左灾难（“文革”达致顶峰）构成了他们人生记忆中最坚实的质地，这段勾连着个人记忆的当代史也构成了其电影中最基本的叙事母题。譬如提到张艺谋，肯定绕不开《活着》，然后又是《山楂树之恋》，再到《归来》，张艺谋“文革三部曲”的文化脉络倒是颇值得玩味，但这是另一个话题，本文不述。

肯定不少人会跟《陆犯焉识》作比，但马尔克斯也说过，拿电影跟原著小说比，对电影和小说都不公平，再说了，观众买票去看《归来》，也没有先读完《陆犯焉识》的义务，电影一拍出来，就有了独立的品格，可以针对其进行独立的审美判断和文艺批评——可以对比原著，也可以不对比。

对比的话，最大的批评声可能来自于对原著“阉割”的指责，确实，电影只保留了原著中的一个小尾巴，而且做了大幅度的删改，小说中历次政治运动里主人公的悲惨遭遇基本荡然无存，电影先是展现了“文革”期间的一次逃亡和被捕，然后主体故事就是“文革”结束后妻子冯婉瑜对丈夫陆焉识的“相见不相识”——于是，《陆犯焉识》被转圜为《归来》这样一个家庭伦理故事：度尽劫波的老夫费尽心机让失忆的老妻认出自己，这几乎与中国电影史上最源远流长的“苦情戏”传统一脉相承。

是《活着》的题材被拍成了“《知音》体”吗？不谈审查，我觉得这样的改编立意其实很高妙（当然执行得好不好是另一回事），如果“《知音》体”意味着对于中国人最基本的家庭伦理关系的通俗描述的话，我把这当成对电影的褒奖——甘阳在《通三统》里说：“中国文明数千年形成的文明传统，即通常所谓的中国传统文化或儒家传统，这在中国人日常生活当中的主要表现简单讲就是注重人情乡情和家庭关系，这在中国现在的许多电视剧特别是家庭生活剧以及讲结婚离婚的日常伦理剧中可以看得非常清楚。”可见这“《知音》体”乃是中国传统中最根本的一“统”。

至于对极权灾难的描述，可以直接呈现，搞剧烈的戏剧冲突和视觉奇观；也可以有意克制，甚至罩上一层温情的面纱——显然，《归来》是后者。所以，在《归来》隐忍、克制（可惜没有一以贯之）的叙述后面，其实有一个中国家庭伦理被摧毁殆尽的惨痛背景：夫妻、父女、母女，这三组最基本的亲情伦理在极权灾难中奄奄一息——考虑到影片的结尾，你甚至可以理解为这种伦理创伤始终并未平复。

极权的灾难究竟体现在哪里？它对现今社会究竟有何影响？找到家庭这一最基本的因子来描述，堪称命门——跟肉体消灭比起来，极权对于家庭伦理（基本道德）的摧毁，更为深入、致命。极权总是会把魔爪伸向家庭，而且是从意识形态（“灵魂深处”）让社会成员们“自发”的肢解家庭：譬如纳粹的种族主义，譬如“文革”时期用“阶级感情”来取代家庭亲情——东方极权灾难的更极端代表“红色高棉”，甚至用组织分配的方式来决定婚姻。在这里，“组织”成了一个无所不在的“超验骇客”，它赋予每一个原子式的社会成员最基本的生存权利，而每一个成员都必须对它感恩戴德。

片中有一场戏，街道干部为了治愈冯婉瑜的失忆症，语重心长的对她说：“你相信组织吗？……我是代表组织吗？……那你是不是应该相信我？”这个强大的三段论式逻辑淋漓尽致的道出了“组织”的无上权威——即使在个人记忆、心理创伤这些最私密的领域中，“组织”的身影也伟岸无比（所以心理学一直是被打压的，因为它僭越了“思想政治”的功用），在极权的语境里，“个人”是无处遁逃的，而勾连“个人”情感的最基本纽带——伦理，自然也是极权“组织”必欲除之而后快的（也有世俗利益的现实考量，女儿告发父亲，是为了能跳吴清华）。当然，“组织”也是由具体的人组成的（代表“组织”的干部），譬如那个只闻其名未见其面的“方师傅”，到底给冯婉瑜造成了怎样的伤害，想来令人不寒而栗（参阅严歌苓的另一部作品《天浴》）；而陆焉识本欲寻仇，最后却发现方也是“文革”受害者，这就跳脱了脸谱化二元对立的控诉式极权描述。

时过境迁，冯婉瑜一直对陆焉识相见不相识，看来最终也不是治愈系。这是对的，极权灾难离我们并不遥远——甚至对片名有种错觉，“归来”是暗喻极权灾难的阴影有可能向我们重新靠近么？

想起谢晋导演的反思三部曲，说《归来》是新世纪的“伤痕电影”也不为过，甚至可以将其解读为一种更克制但或许更深入的极权反思，是对历史病灶（及其后遗症）做的一次影像“微创手术”——况且传统中国美学就是讲究“留白”的，中国画画山水“空白之处可跑马”，舞台上一根马鞭就是千军万马，在这一美学旨趣下，《归来》也算给观众留足了细思恐极的脑补空间

当然影片也有一些不足之处，但编辑说字数超了，那就不写了。至于说催泪、爱情什么的，我觉得都是宣传策略，跟影片的艺术追求和呈现都不尽相符。